Con esta quinta entrega de los resúmenes de las conferencias a las que asistí del Primer Congreso Internacional de Conferencias de Novela Gráfica y Cómic estamos llegando casi al final. Sólo quedará otra entrega más mañana y podré hablaros como todos los años de Alcine desde mis impresiones, aunque ya os anuncié en su momento su comienzo y os enlacé su programa, aparte de lo que voy anotando por facebook. Esta vez en la bitácora, por motivos obvios, no será hablando de Alcine desde su transcurso, sino desde una visión de conjunto. He estado haciendo de jurado del público desde hace once años tomándomelo en serio y con responsabilidad, y este año no ha sido menos, asisto a todas las películas largometrajes y cortometrajes que he de juzgar, e iré al concierto de clausura (y a la ceremonia de clausura también). Además, este año cuento con información de primera mano, pues soy amigo de una de sus directoras, la que ha llevado a cabo la sección de cortometrajes europeos, y puedo hablar un poco más de las entrañas del festival en esta 41ª edición tan afectada por la crisis económica. Sea como sea, y como de esto ya hablaremos, hoy toca aún la penúltima entrega de las conferencias del congreso internacional sobre cómics.
En esta ocasión los resúmenes de las conferencias se centran en un bloque dedicado a la novela gráfica Maus (1986-1991), de Art Spiegelman, fundamentalmente, más una sobre el cómic chicano. Como es conocido es el primer cómic, y hasta el momento único, que ha ganado el Premio Pulitzer en 1992, y altamente lagado por el escritor Umberto Eco. Es una historia biográfica y a la vez autobiográfica sobre las relaciones tormentosas de un dibujante de cómic (el autor) con su padre en sus últimos meses de vida, a través de las que descubre mejor el pasado de sus orígenes familiares durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), ya que sus padres, judíos, estuvieron presos en el campo de concentración y exterminio Auswitz. Tiene diversas lecturas, desde las psicológicas, a las sociales, las históricas, las literarias y estéticas, las propias del cómic, las biográficas y autobiográficas, las morales y éticas, las reflexivas sobre las relaciones familiares y humanas en general, etcétera. Numerosas conferencias, artículos, reportajes y libros se ha escrito ya de Maus y de Spiegelman. Incluso en El arte de volar, de Altarriba, se ve una clara influencia de este cómic, como se vio en la conferencia de Espiña. Quizá por ello la mayor parte de las doscientas personas asistentes al congreso optaron por otros bloques de conferencias simultáneos. Yo mismo deseaba ir a unas conferencias que trataban sobre cómic y publicidad, cómic y prensa, y un monográfico sobre It's a bird, de Steven T. Seagle, pero un pequeño error interpretativo en horarios en los carteles del programa colocados en el pasillo del edificio del congreso hizo que hubiera excesivo poca gente asistente a este bloque, por lo que, como conocí a uno de los ponentes de manera muy amigable decidí estar allí presente y escucharles. Por interés con el tema y por solidaridad con los ponentes. Sin más, os dejo con ello. Que la cerveza os acompañe.
Javier Cardeña: "La deshumanización del héroe en Maus" (Universidad de Alcalá de Henares)."Toda palabra es una mancha superflua entre la dicha y la nada" (Samuel Becket). Con esta cita inició Javier Cardeña su conferencia sobre Maus (1986-1991), de Spiegelman. Su conferencia se centró en el intento de comprender la psicología de los personajes en su relación padre-hijo, y no tanto en los sucesos que Vladek, el padre de Art, vivió en Auswitz. Vladek es un personaje al que el lector puede admirar por su supervivencia, o no, ya que se transformó tras la Segunda Guerra Mundial y haber emigrado a Estados Unidos de América en una persona misántropa, desconfiada, huraña, ávara, egoísta... que es lo que hace que el propio Art, su hijo, no le soporte a menudo, ya que no ha conocido al Vladek anterior a la guerra, un judío alemán de clase media alta, pudiente, y que pierde todos sus bienes materiales y hasta su valor como persona, como ser humano, cuando es capturado por los NAZIS alemanes al comienzo del conflicto bélico. Su supervivencia tras múltiples calamidades y riesgos de morir en las cámaras de gas, a manos de los alemanes o de la de los delactores dentro del campo, hace que tras su liberación pase de las carencias totales a la satisfacción por acumulación de bienes materiales y culturales en América por haber adquirido una personalidad altamente egoísta y ávara en ese sentido, acumuladora de bienes. En realidad se trata de las normas de supervivencia que aprendió dentro de Auswitz (Mauswitz en el cómic). No debe tirar nada, todo es útil para sobrevivir, ya para comerciarlo o para utilizarlo hasta el extremo y evitar un gasto. Esas normas de supervivencia ya no son útiles en la Norteamérica posterior a 1945 a la que se fue a vivir. Es una Norteamérica basada en la sociedad de consumo y el Estado del Bienestar, sobre todo desde los 1950' y 1960', que son la décadas de infancia y juventud de Art (nacido en 1948). Los valores que Vladek trata de aportar a su familia y a la sociedad de esa América son caducos, ya no son útiles en plena sociedad consumista y en la cultura del ocio. Por ello Vladek, sin saberlo, es una persona "mala" sin saber que lo es. Cree estar dando los valores correctos a su esposa e hijo, cuando en realidad está creando en ellos una imagen de ser mezquino e indeseable. Vladek es un héroe por ser superviviente del holocausto judío de la Segunda Guerra Mundial, pero a ojos de su hijo Art no lo es por su mezquindad y su ser huraño. Es una persona a la que tiene que aprender a admirar. Es en este sentido que Cardeña habla de la teoría del don, de origen oriental, esta se basa en que si recibes un don tú debes devolverlo o te ocurrirá algo malo o negativo, es parecido a la teoría del karma, sólo que la teoría del don juega con la psicología actual (tú das algo a alguien, no necesariamente material, y esperas reciprocidad de trato). Es en parte la base de los mitos clásicos. Vladek dio su vida en los campos de concentración, lo perdió todo material y humanamente, hasta su esposa se suicidó aún bajo la conmoción de aquella experiencia cuando estaban en América, pero Vladek no ha recibido a cambio otro don que le compense, porque todo lo ha tenido que trabajar y volver a ganar desde la nada. Pero a la vez él debiera restituir el don que le han dado de otra oportunidad, y no lo hace. Pero además Vladek reconoce haber visto otros casos de don ajeno que no se cumplen, como el caso de un amigo judío que ocultó un polaco en su casa, y que tras ser descubierto la familia no recibió el bien a cambio de ese bien que dieron, si no un mal. Eso hace que Vladek poco a poco se transformase en un ser oscuro. Por todo ello, Art no retrata a su padre como héroe, sino simplemente como superviviente. El autor batalla entre su "yo" interno y el "ego" perdido de su padre. Su padre fue un juguete del destino, no pudo disponer de él, lo dispusieron por él, sin embargo Art sí puede manejar y cambiar su propio destino en América como dibujante de cómic con la historia de su familia. Maus es un canto a la muerte, dice Cardeña, exactamente es la expectativa constante de que esta se puede producir en cualquier momento de la vida de la persona, por lo que hay que tomar decisiones de cómo vivir la propia vida.
Raquel Crisóstomo Gálvez: "La lucha contra la inefabilidad: el caso de Art Spiegelman" (Universitat Internacional de Catalunya).El filósofo Theodor Adorno afirmó que no se podría explicar la posibilidad del trauma de la muerte en su representatividad o en el arte. Partiendo de esta premisa la risueña y agradable Raquel Crisóstomo afirma que Art Spiegelman lo logró con el holocausto judío de la Segunda Guerra Mundial por primera vez, tema hasta entonces (1986) tocado por la literatura y el cine sin llegar a profundizar del todo en ello, aunque la historiografía sí lo había hecho, sólo que con el lenguaje y el estudio científico humanístico propio del conocimiento profundo y serio de la Historia. Maus marcó un antes y un después en el cómic con esto, pero también con los cómic de biografía, autobiografía y la reflexión y la autorreflexión. Tampoco fue la única vez que Art Spiegelman hizo esto, con Prisoner on the Hell Planet (1972) el autor ya contó lo relativo al suicidio de su madre y lo que psicológicamente le produjo. Hoy día es un cómic integrado en Maus. Y más allá aún, no para todo en esto. El éxito arrollador de Maus a partir de 1992, ha absorbido al autor hasta el punto de que él mismo ya no se sentía ser un individuo, sino un personaje, un ratón a la sombra de la historia de su padre del que ya no puede escapar. Art Spiegelman no buscaba ser alguien respetable con su obra, sino un autor underground que quería comunicar un trauma familiar y personal. Él se veía ya acabado y condenado a esa obra, y personalmente se veía minimizado y viviendo una vida poco importante en relación a las vivencias de su padre, con las que se estaba enriqueciendo paradójicamente, que era algo que le atormenta en parte, cuando vivió su propio "holocausto". Él vive en New York y pudo vivir en persona algo que transformaría traumáticamente toda su experiencia vital y percepción de la vida, al igual que su padre Vladek experimentó durante su estancia en Auswitz, hablamos de los atentados contra las Torres Gemelas de New York el 11 de septiembre de 2001, que tantos miles de vidas segó de golpe y tantos miles más marcó de por vida, como su propia vida. En realción a ello publicó otra novela gráfica con gran acogida intelectual y de público llamada In the Shadow of no Towers (2003). Su padre había vivido un punto de inflexión en su vida personal con Auswitz, que a la vez fue un episodio que marcó un punto de inflexión de la Humanidad, de la Historia. Él, Art Spiegelman, declaró que cree haber alcanzado el mismo punto de inflexión personal en un punto de inflexión de la Historia. Según sus palabras, el humo de los restos de las Torres Gemelas recién caídas era como el humo de las chimeneas de Auswitz donde quemaban judíos. Para enfrentarse a todo ello, una vez más como con el trauma de la muerte de su madre o la de su padre, así como su propio origen familiar, prefirió coger el bote de tinta antes que ir a un psicoterapeuta. Él creía que era incapaz de representar nada válido tras Maus. Nada que pudiera aportar algo a la reflexión y a la liberación psicológica de un trauma. Esto es un leit motiv en Art Spiegelman, que el cómic le sirva de liberación personal a él y de liberación a otras personas. Quiere aunar lo más traumático de lo personal con lo más traumático de lo generacional para ayudar a expiar dolores internos en el alma. De este modo, y con más reflexiones, este año 2011 ha publicado un video y un nuevo libro que combina prosa y cómic llamado Meta Maus (que la ponente nos dejó ojear de su propio ejemplar, apenas publicado en España hace quince días). Allí se ve como intentar quitarse la careta de ratón ya no oculta su cara humana como en Maus, sino su calavera, se transformó en su piel. Reinterpreta la creación de su obra cumbre desde sus reflexiones veinticinco años más tarde de iniciarla. Nos recuerda además como cuando apareció por primera vez hubo un sector de judíos norteamericanos que le criticaron por representar a los suyos, los judíos, como ratones, tal como la propaganda NAZI de Hitler había hecho siguiendo teorías de clasificación humana análogos a la zoomorfología (como se puede apreciar bien e los rasgos de un judío en el cartel de la película NAZI antisemita The Eternal Jew (1940), de Fritz Hippler. Sin embargo, se retractaron cuando comprendieron que era un recurso necesario para denunciar el antisemitismo NAZI. Art Spiegelman, en cuanto a este recurso de la antropomorfización de los personajes en Maus, llegó a afirmar en tono de broma: "Hice Maus en colaboración con Hitler". Es la provocación del underground independiente (aunque hoy día su novela gráfica sea un grandes ventas) el que le ha permitido romper un tabú y poder desarrollar esa expiación que necesitaba de sus traumas, contradiciendo así la imposibilidad que citaba Adorno de poder lograrse.
Luisa Juárez: "Maus and the issue of Holocaust representation. The case of everything's relative at the 'Jüdishes Museum München'" (Universidad de Alcalá de Henares, Instituto Benjamin Franklin).¿Es legítimo representar el Holocausto y obtener un beneficio económico? Esta es la pregunta que se formuló Art Spiegelman y que se formulan numerosas personas de los Derechos Humanos y del mundo judío, todos con diversas respuestas. Es la pregunta que se formuló la ponente, y la pregunta que en cierto modo ya se había respondido con la conferencia anterior de Raquel Crisóstomo. Claro que es una pregunta que la propia ponente habría de hacerse a sí reformulándola de otro modo, después de que a comienzo de su conferencia, y por lo que he oído también en diferentes foros, se jacta de no leer cómics, habiendo leído sólo Maus porque toca el tema que ella estudia, y lo usa en este congreso para poder hablar del Holocausto y sus estudios de Historia y Filología. Como el congreso pretendía abarcar el cómic desde lo multidisciplinar es legítimo, pero lo que no es tan legítimo es jactarse de no leer cómics en un congreso sobre Noveno Arte, como si el cómic fuera algo para incultos y gente rara en el mal sentido, o al menos eso es la sensación que da cuando pronuncia esas palabras, quizá sean los modos y la malinterpretemos los que la oímos decir esas cosas. Sea como sea, otorgándola el don de la duda de que no era esa su intención, comenzaba su conferencia de ese modo y recordándonos que existe un museo de memoria judía casi en todas las ciudades alemanas. Maus apareció por primera vez cuando existía un discurso filosófico sobre el holocausto en sí y el modo más idóneo para preservar su memoria colectiva. Así hubo precedentes en la cultura popular como la serie de televisión "Holocausto" (1978), antes del comienzo en cómic de Maus en 1986, y aún estaría por llegar La Lista de Schindler (1993, Steven Spielberg). Sin embargo, todas las muestras de cultura popular ya en el Noveno Arte o en el Séptimo Arte han provocado una reacción en el mundo judío dentro de una tira cómica publicada periódicamente en la revista The Jewish Week, llamada Everything is relative. Suelen ser sátiras de los propios judíos estadounidenses menos integristas que pretenden reirse y satirizar la mitificación del holocausto al representarlo siempre dentro de un único esquema de historia, sin contemplar las múltiples posibilidades individuales de casos reales, o sin atender al cansancio de algunos supervivientes de tener que hablar siempre de los mismos tópicos (crueles e inhumanos, pero que empiezan a sonar peligrosamente a tópicos, que pueden ser reales, pero que pueden alejar a la gente de la intención original de conciencia sobre lo que supuso). Cuando apareció Maus aún no se daba este debate, la aparición en cómic del Holocausto con tal acogida de lectores sirvió para mostrar a millones de personas las consecuencias humanas devastadoras de las acciones antisemitas de la Segunda Guerra Mundial. Tuvo un sector judío en contra en principio, como ya se dijo en la anterior conferencia, pero se superó cuando comprendieron de su efectismo en absoluto blasfemo, como sostenían, ni ofensivo. Es por ello que Maus se podría considerar un contramonumento de la memoria. En los debates de cómo debe guardarse la memoria histórica del holocausto más actuales se habla de la necesidad de superar los monumentos convencionales, donde el espectador sólo es eso, espectador, por la de crear contramonumentos (James Young). Estos contramonumentos son los que hacen que el espectador interactúen y reflexionen con la obra que intenta recrear la memoria. No se trata de centrarse en el terror y la destrucción, sino en poner en evidencia la ausencia, el vacío de los que no están, como un pozo en una plaza de Munich sobre el que la gente puede andar gracias a un cristal y donde mirar abajo nos descubre estanterías vacías, ya que allí fue donde los NAZIS quemaron los libros que prohibieron. De este modo el contramonumento debe contener además un efecto en la reflexión de la política del presente. Maus, en ese sentido, es un contramonumento de la memoria, dice la ponente, ya que hay que superar los prejuicio contra el cómic (imagino que los que puedan tener la elite intelectual, los snob o los que no han sabido acercarse o ver el cómic como un mundo muy rico, como el de la Literatura o la Pintura). Este cómic educa y hace pensar, igual que estos contramonumentos, aunque con los años y su éxito se ha normalizado perdiendo su efecto polémico, aunque no el resto. Se pregunta la ponente si no será Maus el final del cómic, lo que es una pregunta fuera de lugar, ya que Maus no es el cómic, como se puede entender sólo con este congreso, pero es razonable la pregunta en algien que se jacta de no leer cómic... Más tarde, en el turno de preguntas hubo de retractarse de esa frase, e incluso desdecir que Maus sea sólo sobre el holocausto, sino que también sea de relaciones familiares. La idea de la conferencia es interesante, pero la ponente debiera madurar más su acercamiento al Noveno Arte, que además puede que le guste y descubra múltiples mundos muy ricos en todo tipo de mensajes e interpretaciones. Sea como sea, en otra tira cómica de Everything is relative se ve una viñeta final de un anciano y su hijo, judíos, que tras ir de visita turística a Munich, donde nunca estuvo el hijo pero sí el padre durante la guerra, el hijo le pregunta al padre si echa en falta ver alguna cosa más en la ciudad antes de volver al aeropuerto, y el anciano contesta: "sí, a mi familia". Contramonumento y cómic.
Alfredo Guzmán Tinajero: "Allá en el small barrio americano: Palomar: La (re)construcción chicana del small town americano" (Universidad Autónoma de Barcelona).
El ponente intuyo que es de procedencia chicana (mexicano que vive en Estados Unidos de América), o similar. Él desea hablar de la población chicana vista por el cómic chicano de Gilbert Hernández llamado Palomar (2005). Los protagonistas de Palomar son los habitantes de un pequeño pueblo norteamericano clásico y tópico (un small town). Estas poblaciones de unos 30.000 habitantes de media son el origen de la colonización norteamericana desde el siglo XIX, y un modelo de localidad y topográfico al que suele aspirar huir los habitantes de las grandes ciudades. Aunque en muchos casos están en vías de desaparición, allí se han fijado y forjado las historias culturales de Estados Unidos. En el sur norteamericano estos pueblos tienen sobre todo un origen español, aunque algunos han desaparecido. Son aquellos lugares donde las teleseries y películas de situación cómica suelen fijar sus relatos, incluído también el mundo del cómic. El small town más famoso del Noveno Arte es Smallville, donde se crió de niño Clark Kent, el alter ego de Superman. Hay siete tipos de small town a lo largo de la geografía estadounidense, y en ellos se reproduce una serie de lugares tópicos siempre constantes (el ayuntamiento, la comisaría, el juzgado, la iglesia, el cne, la bilbioteca, la bolera, el instituto, la calle principal que vertebra la vida de toda la población, etcétera). Y también suele haber siempre unas mismas personas (sacerdote, sheriff, juez, alcalde, profesor...). Y también en todos se reproducen cada año una serie de situaciones tópicas en las producciones artísticas del cine y la televisión que se dan de hecho en la vida real (baile de fin de curso, elecciones, fiestas determinadas, competiciones deportivas...). Hernández coge todo esto para crear su particular small town, Palomar. Es un pueblo inexistente, sólo existe en su cómic. Contiene una geografía extraña para ser una población pequeña, en sus afueras hay bosque con río, montaña, playa y desierto. Tampoco se le ubica en ningún lugar concreto del mapa del país. Es un auténtido pueblo de frontera con México del mundo de la ficción, aunque con rasgos de la vida real. Los estereotipos de casas de arquitectura colonial se combinan aquí con otras menos evocadoras y más realistas. En el cómic ocurren diversas cosas siempre en sus afueras, nunca dentro del pueblo, y siempre relacionadas con gente de fuera (un fotógrafo norteamericano de origen anglosajón, y una bruja que les maldice). Ocurren cosas misteriosas que reproducen esquemas como los de la película Stand by Me (1986, Rob Reiner). La diferencia de todo es que la población de este típico small town, cuyo esquema arquitectónico y social es el origen de los Estados Unidos, es que toda su población es chicana, y no de origen anglosajón. Los males del pueblo, como en el resto de historias de small towns, vienen de fuera. Es una metáfora de los miedos norteamericanos hacia el de cultura y creencias diferentes, llevada en este caso a una satirización y a una crítica social y racial al usar de chicanos como únicos habitantes de Palomar, y a estadounidenses de origen anglosajón como los foráneos. A la par que muestra una imaginada integración total de los chicanos en Estados Unidos al mostrarles como personajes con la capacidad de vivir en un smalll town de acuerdo a su orden social habitual. Es otra forma de denuncia de las desigualdades y la xenofobia en el Noveno Arte. Todo ello mostrado con maestría con el uso del blanco y negro al estilo del más puro cine negro de misterio.
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