NOTICIA 364ª DESDE EL BAR: GOYA Y LAS CLASES TRABAJADORAS (3)

Tercera entrega de este informe para el Alto Mando. Nos adentramos en la concienciación de Goya, aunque de momento sólo sea incipiente y, al comienzo de su juventud, aparentemente inexistente. Pero ya se sabe, todo camino tiene un comienzo.

Este dibujo en tinta, creo que china, pertenece a su cuaderno denominado E, que es un cuaderno donde realizaba dibujos y bocetos para sí mismo. Este dibujo nunca fue un cuadro, ni cartón, ni pintura alguna, sólo fue un dibujo para sí mismo. Se llama "Hútiles Trabajos" escrito así por Goya en el mismo cuaderno, con falta ortográfica incluída, y sería pintado entre 1815 y 1820. Estas lavanderas, como se ve, son más reales que las de su famoso cartón "Las Lavanderas", de décadas atrás, dónde las idealizó par el gusto de los nobles. Ahora, dibujándolas sin necesidad de cobrar dinero por ello, se ve que es consciente de la realidad obrera y, aún más, que se solidariza con ella al ponerle el título "Hútiles trabajos", mientras por otra parte crea grabados que son duras críticas a los nobles, el clero y la burguesía rica que aspiraba a vivir de rentas y títulos.

EL INFORME GOYA Y LAS CLASES TRABAJADORAS (3)

Goya, la ilustración y la clase trabajadora:

En los primeros cuadros, pinturas y dibujos de Goya predominan las tendencias entre barrocas y neoclásicas. Su temática está entre lo religioso y lo clásico, así como pequeñas vistas y estudios que realizó en Italia. En uno de esos trabajos, en el del relicario de la iglesia de Fuendetodos (quemado durante la guerra civil española en 1936, conservado sólo en fotografía), pintó un San Francisco de Paula que recuerda a uno de esos viejos de barba blanca y bastón que pintaría tanto en la pintura negra como en un autorretrato suyo en el que escribiría "aún aprendo". De esta época nada nos atrae al tema a tratar. Tan sólo un hecho que no tuvo que ver con la vida de Goya, se trata del levantamiento popular conocido como el Motín de Esquilache, en 1766. Goya tendría 20 años entonces y podría suponerse que se pudo interesar por la revuelta madrileña que pedía el abaratamiento del pan y el levantamiento de la prohibición contra las capas y sombreros de ala ancha. Sin embargo, en sus datos biográficos conocidos sólo hablan de un gran interés por aprender y perfeccionar el arte de pintar. La consecuencia del hecho en el mundo de la Ilustración fue más contundente, pues, entre otras medidas Carlos III expulsó a la orden jesuita de España al culparles de los hechos. Esta orden, pese a ser religiosa, había promovido cierta educación ilustrada, llegando algunos miembros jesuitas a colaborar con el pueblo en la revuelta. No regresarían a España hasta el reinado de Carlos IV.

Cuando se trasladó a Madrid para pintar sus primeros cartones, estos eran de un estilo neoclásico y rococó claro. Puede que Francisco Bayeu le indicara la clase de temas que gustaban en la Corte para que los pintara. Goya usaba, como Tiépolo, un fondo marrón rojizo para dar calidez a unas escenas pintadas fundamentalmente con los colores básicos rojo, amarillo, azul y verde. A lo largo del tiempo estudio las luces y sombras y usó mucho de los brillos. Los cuadros eran muy llamativos en cuanto a color. Eran muy rococós. Mengs llegó a alabar las aptitudes presentes y futuras de Goya. La temática era muy habitual de la época. Eran escenas populares de caza o juegos que recordaban grabados y pinturas de otros autores de la época. El mundo era contemplado de modo frívolo y banal, al gusto de la Corte. Parecía que todo era un mundo de placer y diversión. Incluso tocó el tema del bandolerismo andaluz en El resguardo de tabaco, pero estos bandoleros eran personajes muy tranquilos e idealizados de un modo romántico, sin nada que hiciera prever de ellos actos de violencia y deshonor. Sólo con el tiempo, entre estos cartones y a medida que empezaba a hacer retratos cortesanos y a conocer a los círculos ilustrados, parece que introduce alguna variante más concienciada de la realidad social del país.

La agricultura era idealizada por la ilustración, que, como se dijo, era potenciada como la forma productiva más beneficiosa de la economía. Tanto es así que hubo quien escribió textos idealizándola de modo que parecía un mundo bucólico y deseable para vivir. Así Meléndez Valdés la definió como "...la profesión primera / del hombre y la más santa...". Jovellanos dijo que no necesitaba leyes que la protegiesen pues se encontraba siempre tendiendo hacia su perfección (aunque se crearon leyes que la intentaban potenciar). La concepción del campesino era revalorizada todo lo que se podía, incluso en contraposición a la vida disoluta de la nobleza cortesana. Sirva de ejemplo otro texto de Meléndez Valdés: "...por estos campos / la corte olvida; ven y aprende en ellos, / (...) / La virtud en los míseros hogares / donde el trabajo y la templanza habitan, / gime escondida entre groseros paños, / miembros callosos y tostadas frentes..." En esta época la Ilustración, además, vio parte del retraso español en la creencia social del desprestigio y deshonor que producía el trabajo no intelectual. Las propias universidades y determinados ámbitos nobiliarios y eclesiásticos exigían no sólo la limpieza de sangre (en términos religiosos casi racistas) sino también la no participación de trabajos manuales en varias generaciones. Esta era una de las causas por la que la industria española era incapaz de avanzar, ya que se prefería vivir de rentas. Una serie de escritos tendieron a mostrar lo improductivo de esta situación y a forzar una reforma legal por la que los trabajos manuales eran honrosos y deseables incluso para las mujeres. La holganza era duramente criticada en todas las clases populares. Además determinadas diversiones, tales como las fiestas, el teatro, los toros y la bebida (quizá únicos refugios de las clases trabajadoras) eran expuestas como elementos de barbarización de la sociedad y de grave perjuicio para las familias populares ("Un día de toros en una capital desperdicia todos los jornales de su pueblo y el de su comarca", Jovellanos). Probablemente, pese a que la situación podía ser grave, los ilustrados no contaron con lo necesario que son para la vida de las personas el descanso y la diversión tanto como el trabajo, pero este pensamiento no es tan propio de las mentes progresistas de la época, sino de épocas más avanzadas ya en el siglo XIX y el XX. En 1783 se logró una Real Cédula por la cual se honraba el trabajo manual y femenino, como se deseaba. Eso no impidió que perdurara en la mentalidad de la época el desprestigio que podía suponer. Un hecho cultural de siglos no podía desaparecer con una ley de un solo año. Por ello muchos ilustrados se siguieron quejando de la pervivencia de estas creencias y comportamientos, tanto de desprestigio por trabajar manualmente en nobles y clero, como de ociosidad en las clases populares. Los escritos al respecto se continuaron y se trató de crear una educación con los puntos de vista de los ilustrados para que la sociedad cambiara y progresara. Era un debate muy activo de la época, sobre todo en los ambientes ilustrados por los que Goya se movía. En algún cuadro, el autor Alcalá Flecha ha querido ver correspondencia entre textos ilustrados y pinturas de Goya. Tal vez la haya, o tal vez sólo sean reflejo de lo que Goya aprendía de aquella gente, ya que sus escritos, probablemente, eran ampliamente debatidos por los círculos donde él se movía.

Goya, tal vez llevado por la idealización del campo y los artesanos, y por la visión de un mundo de disfrute, que había en los nobles, pintó cartones de un mundo popular lleno de cierta dignidad idealizada. Todo muy apacible y sin padecimientos presumibles. Probablemente lo hacía para poder introducirse más y más en los trabajos pictóricos de la Corte, ya que él conocía la realidad vivida en su pueblo Fuendetodos. Sirvan de ejemplo dos cartones: Las Lavanderas y La Vendimia. El primero está pintado entre 1779 y 1780. Formaba parte de la antecámara de los Príncipes de Asturias. Es una escena idílica donde las lavanderas están a la orilla de un torrente. Una de ellas se haya recostada y dormida en el regazo de otra que, junto a otra compañera más, va a despertarla asustándola acercándole la cabeza de un cabritillo. En el fondo hay ropa tendida que recogen una mujer sonriente y otra que se lleva un hatillo sobre la cabeza. Hay quien dice que podría ser una alegoría a la lujuria femenina, dado el hecho de la cabeza del cabritillo para lamer la cara de la lavandera dormida sobre el regazo de otra. Incluso se ha hablado de la voluptuosidad de las formas femeninas. Sin embargo, ciñéndonos a lo que nos interesa, estas lavanderas aparecen con trajes populares muy ricos y brillantes, además de ociosas. En la realidad estas lavanderas iban a lavar con ropas menos llamativas, ya que se iban a mojar. Por otra parte, el oficio de lavandera tenía mala fama y en muchos lugares lo ocupaban hombres y no mujeres. Ser mujer lavandera implicaba unas connotaciones nada idílicas, muchas veces ser llamada lavandera era un insulto equivalente al que hoy día ha perdurado como "verdulera", si no a veces al de prostituta. Sin embargo, Goya ha dignificado el oficio en su pintura y lo ha idealizado al gusto ilustrado y cortesano, muy probablemente. Es más notable el hecho en La Vendimia (1786-1787). Este iba dirigido al comedor de Carlos III en El Pardo. Es una alegoría al Otoño. Vendimiar era también una tarea dura que desempeñaban más los hombres que las mujeres. Sin embargo, los individuos protagonistas del cartón son dos mujeres, un niño y un hombre. Una de las mujeres se encuentra sentada ofreciendo, al que se deduce es su marido, un racimo de uvas que ha cogido de la canasta que transporta la otra mujer sobre su cabeza. El niño se estira para coger las uvas. Es sin duda un matrimonio terrateniente viendo recoger los productos de su campo de manos de sus jornaleros, o bien gente del campo que le ofrecen uvas a un matrimonio pudiente. Sea como sea, los trajes de todos los personajes en primer término tienen cierta elegancia. Incluso la de la vendimiadora no parece haber estado en la faena de haber llenado el canasto de uvas. Es una escena de paz y naturaleza en tonos amarillos propios del Otoño. Es una escena muy bucólica e idealizada, donde al fondo se ven a unos hombres vendimiando, algo desdibujados. Estos sí tienen en su traje y actitud un aspecto más de cansancio y trabajo agrario que los de la campesina de la canasta, pero se encuentran desdibujados para dar profundidad, como un elemento más decorativo que representativo. Goya, al ser de un pueblecito, debía conocer las fatigas del campo, pero representó una escena totalmente apacible y descansada para el gusto e ideas de la alta sociedad a la que servía. Sólo el detalle de los campesinos del fondo podría revelar un vago intento de mostrar la realidad social de lo que suponía vendimiar, ya que el cartón corresponde a la serie de las Cuatro Estaciones, y a la época de El albañil herido, donde sí podría estar mostrando una realidad social más amarga y menos idílica.

De hecho, el mismo acto de dar uvas a un matrimonio pudiente, pese a tener aspecto de ser más un hecho por el gusto idílico, podría ser reflejo de otra de las ideas ilustradas del momento: la de que eran las clases populares las que mantenían con su trabajo a los nobles y eclesiásticos, en otras palabras: un simbolismo (de los que Goya no era habitual que hiciera, por lo que no es muy probable). Los impuestos que les imponían, más las donaciones, eran tan elevados que les dejarían poco para vivir. Miñano Bedoya escribió: "no bien han concluido los lechuzos eclesiásticos de exigir sus respectivos cuantaques, cuando se presentan los lechuzos seculares a cobrar los repartos de las contribuciones reales (...) se le piden al vecino los de riego de las heredades que se secaron; los de la guardería del campo que se arrasó antes de la cosecha; los de los gastos del diputado que se envió a Madrid para seguir el pleito contra los curas; los de las costas de ese pleito, en que fue condenado el lugar, según costumbre; los derechos de la sal, los de la alcabala, la sisa, la paja y utensilios, y otras mil preciosidades que con diversos nombres y apellidos se han ido aumentando cada año". Un pasquín anónimo añadía: "en cuanto asoma el verano, y las mieses empiezan a ponerse amarillas, ya tiene vmd. A su puerta un lechuzo vestido de negro, con una sotana muy larga, su manteo terciado por debajo del brazo, y un sombrerón que se anuncia diez varas delante de la persona, y sin preguntar ni una sola palabra relativa a lo que se ha gastado en la siembra, ni en la labor, ni en el abono, ni en la era, ni en el acarreo, ni en nada a lo que huele a partida de data, abre su cuaderno, y presenta un cargo de la décima parte de lo que se ha cogido. Vmd. Se queda aturdido de ver que el tal sopistón trae ya ajustada la cuenta hasta por cuartillos de lo que monta la cosecha (...). Apenas ha salido el lechuzo negro, cuando se asoma por la puerta otro vestido de lana gris, con su gran cordón al cinto, un rosario con cuentas de a veinte y a cuatro, y un chapero redondo a modo de quitasol. Echa su Deo gracias por delante, y sin pedir nada por amor de Dios, dice que viene por la limosna del convento de San Francisco (...). Detrás del lechuzo gris viene otro vestido de color del tabaco, (...) que como la regla de nuestro padre no permite que ellos toquen físicamente el dinero viene a pedir en especie (...). En pos de la capucha entra el hermano motilón, mandadero de las monjas de la esquina, el cual, sin arengas ni cumplidos, dice que viene por lo acostumbrado (...). Luego se sigue sin falta el padre que hizo las últimas misiones (...). Aún falta pagar la renta de las tierras arrendadas a los monjes del desierto (...)". Es una situación de asfixia económica empeorada con los gastos ya dichos en fiestas y bebidas.

El dinero ganado no habría sido ganado fácilmente. Pues, en contraste con una vida idealizada del campo, en los ilustrados también reconocen en sus textos las fatigas y la dureza de una vida cuyas condiciones disminuían la esperanza de vida y cultura de las personas. Así, escribió Juan Pablo Forner: "... la nueva aurora / le amanece ya atado a la fatiga, / cuyo fecundo afán devora luego / en ocio muelle la opulencia inútil". Por lo que se reconocía que un trabajo fatigoso daba como resultado unos productos y beneficios que disfrutarían las clases nobiliarias y eclesiásticas y no tanto las productoras. Un disfrute que sería en ocios improductivos. Tomás González de Carvajal añade: "suda y se afana el mísero colono, / llevando el peso del calor y el día / sobre las tierras del señor ingrato, / que en blanco lecho, en regalada mesa, / en espléndido tren consume y gasta / el fruto de su afán y el de sus hijos". Del sector secundario también habría esta sensación, por ejemplo, Floridablanca escribe: "...ved entre los anhelos trabajosos, / el hambre y el oprobio sempiterno, / un Carpintero vil: inestimable / tesoro en él se encierra: / es la imagen de Dios, Dios en la tierra". O bien, Trigueros escribe: "Vean los Menestrales, esos necios, / que en la bajeza vil de su crianza / no saben elevar sus pensamientos: / véanlos, y reparen como medran. / Víctimas del sudor y del desprecio, / sin salir de la esfera más humilde / apenas ganar pueden el sustento: / sin libertad, sin gusto, con fatiga, / lejos de lustre, de fortuna lejos, / a la preocupación sacrificados, / siempre encogidos, rara vez contentos / sirven, se esmeran, sudan y se afanan; / y tras de todo son siempre los mismos...".

Estas ideas irían cobrando peso en la concienciación social de Goya, que, por otra parte, habría podido ver la realidad del mundo en sus orígenes más humildes. Sirvan de ejemplo los cartones realizados entre 1786 y 1788 para los tapices del comedor de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo. Estos son los correspondientes a las Cuatro Estaciones más el conocido como el Albañil herido. Usaremos de ejemplo éste más el llamado El Invierno, ya que en ambos reflejaría las duras condiciones laborales y de vida de campesinos y trabajadores urbanos. Aún usaría los tonos de color propios del rococó, los pastel, y todavía usa mucho dibujo en lugar de trazos muy rápidos. Sin embargo, había cobrado experiencia pintando y ha comenzado ha interesarse por captar las expresiones humanas que definen toda la imagen de la pintura. En El Invierno (también llamado La nevada) capta el padecimiento de la gente del campo en Invierno al mostrar una escena de frío realzada con los blancos brillantes de la nieve, los colores azuláceos y grisáceos, las posturas encogidas de hombres y perros, los árboles inclinados por el aire y, sobre todo, las expresiones de los rostros. Tres campesinos cubiertos con mantas ásperas avanzan a través de la nevada con caras sombrías, pues viajan sin nada. Por detrás de ellos les adelantan dos individuos que visten sombreros, capas y libreas, con caras sonrientes, aunque con frío, pues detrás de ellos les sigue una mula que carga con un gran cerdo abierto en canal. Estos dos individuos podrían ser criados de una casa noble y se sienten satisfechos de poder tener sustento en el Invierno. Los tres individuos que ocupan el plano central están peor vestidos, por lo que son claramente campesinos que no han podido comprar u obtener alimento alguno para el Invierno, por lo que vuelven a sus casas tristes. Es un claro contraste social el que se muestra, apoyado en las ideas ilustradas del padecimiento de los campesinos, que, por otra parte, serían los que proporcionarían esos alimentos a las clases más pudientes, al ser ellos quienes los permiten obtener mediante las prácticas agrónomas. La temática no hubiera sido bien recibida por la Casa Real como elemento decorativo si la Ilustración, que ella misma intentaba procesar, no hubiese abarcado este asunto. Además, al envolver Goya la temática en un estilo rococó lo hacía más agradable. No obstante es parte de su incipiente concienciación, aunque hay autores que piensan que sólo se trata de un Goya que trata de adaptarse al gusto de sus clientes, por lo que trataría sólo de representar aquello que podría agradarles por corresponderse con sus ideas. En El albañil herido esta polémica entre los autores que han tratado a Goya prosigue. Ortega y Gasset dice que "los objetos que interpreta -cosas o personas- no le interesan con ningún interés directo". Edith Helman añade: "este cartón de El albañil herido es un excelente ejemplo de esa falta de simpatía humana por parte de Goya para con sus criaturas. ¿Se percibe en el cartón cualquier emoción profunda o particular, de dolor en el rostro del herido, o de verdadera compasión en el de los rostros de los compañeros que le llevan herido en brazos? De ninguna manera". Parece ser que sólo Licht confía plenamente y sin duda en que reflejaría una preocupación real de Goya por las clases trabajadoras más humildes. Quizá a la polémica ha contribuido que su boceto original era El albañil borracho. La diferencia estriba en mostrar en el cartón a un albañil herido transportado en alzas por dos compañeros en lo que es el techo o andamio de una obra (cuya altitud viene dada por unas grúas y poleas desdibujadas en el fondo). Los rostros aquí tienen una expresión seria, mientras, que en el boceto la misma escena muestra a los compañeros que llevan al inane sonriendo. En un caso se trataría de una crítica social sobre los accidentes laborales y en otro sólo sería una escena, quizá crítica, de los vicios del alcohol en las clases populares, mostrada mucho más alegremente que la idea que pintaría en el cartón. Es posible que la corrección de lo cómico a lo trágico la pidiera Carlos III y que Goya tomará mayor conciencia social más tarde. Aunque se correspondería con los hechos sociales denunciados por el amigo de Goya, Meléndez Valdés. El albañil borracho nunca se tejió. El albañil herido se correspondería con un edicto de Carlos III, pocos años antes, sobre la construcción de andamios en las obras públicas y privadas de la Corte para evitar accidentes laborales. Sea como sea, aunque estilísticamente siguen el estilo rococó, su temática no muestra un mundo tan ideal y gozoso como los otros cartones anteriores. De hecho, durante esa época pintó el óleo La conducción de una piedra, donde se ve la construcción de una gran obra. Con ayuda de unos animales de tiro unos obreros transportan una gran piedra, mientras en dirección opuesta deja ver a otros dos obreros que transportan a un compañero herido en una camilla.

Desde estos finales años de 1780 Goya se atreve a pintar algunas imágenes de crítica social al gusto de los ilustrados, como La boda, por ejemplo. Tal vez es una etapa que está entre las pinturas al gusto de su clientela e intentos de representar en pintura las mismas críticas sociales que oía en sus ambientes cotidianos, de los que debió terminar compartiendo ideas. Con el paso de los años al servicio del Rey y los encargos de cortesanos Goya no sólo adquiriría experiencia en su oficio, si no también ideas de conciencia social que llegaría a pintar, del mismo modo que los ilustrados amigos suyos las escribían en poemas, obras de teatro o informes, pasquines y ensayos. La grave enfermedad que sufrió y que le llevó a retirarse una temporada a Cádiz le hizo abordar temas para su propio gusto que luego pudo dar salida vendiéndolos como caprichos. La propia sordera que le acompañó desde entonces le dio un mundo interior que le permitía observar aún más su alrededor y representar mejor lo que más le interesaba: el mundo interior de las personas. De estas épocas hay cuadros que representan naufragios, incendios, casas de locos, brujas... y retratos, muchos retratos muy logrados expresivamente en los rostros de los retratados. El modo de ver el mundo había cambiado en Goya. Fue abandonando el rococó poco a poco para pintar de un modo más suelto y rápido, fijándose cada vez menos en la perfección del dibujo. Como ejemplo estaría una nueva pintura sobre bandidos. En Bandidos asaltando una diligencia (1793-1794) los bandidos aparecen con fusiles y cuchillos sobre la diligencia rematando a los viajeros, uno de los cuales se encuentra arrodillado suplicando por su vida. Ya no es una escena idílica y teatral como en El resguardo de tabaco. La pincelada es más suelta y rápida, como queriendo retratar sólo la expresión violenta de la escena y no algo idílico. Se ajusta más a la realidad del asunto a tratar.

Goya se veía más libre para pintar lo que deseaba. Cuando en 1796 se trasladó a la casa campestre de la Duquesa de Alba, comenzó a pintar lo que sería su primera serie de grabados, Los Caprichos. No los publicaría hasta 1799. En ellos es libre de representar todo aquello que se le ocurre. Él mismo dice no haberse fijado en nada dibujado o pintado anteriormente por él u otros. Ni siquiera la Naturaleza, dice, ha podido darle ejemplos de determinadas cosas que representa. Son invenciones suyas para ejercer el humor y gustar a un público más popular del que tenía para darse a conocer. Moratín escribió sobre estos grabados que Goya escogió: "entre la multitud de extravagancias y desaciertos vulgares (...) aquellos que ha creído más aptos ha suministrar materia para el ridículo". Añadía sobre el ridículo que éste tenía utilidad para corregir vicios. Así pues es una obra para darse a conocer y con una temática humorística destinada a corregir vicios o a criticarlos. No hay que olvidar que esta obra le dio problemas hasta el punto de tener que regalarle los ejemplares no vendidos y las planchas al Rey Carlos IV en 1803. Es una obra que representa ideas ilustradas de crítica social y, en algún lugar de crítica a la Iglesia y crítica política. Pero son críticas encubiertas por la caricaturización. Varios de los temas que representó tenían correspondencia con temas que los ilustrados trataban a menudo. Los ilustrados habían criticado los matrimonios de conveniencia, la prostitución, los procesos de la Inquisición, la vanidad cortesana, las creencias supersticiosas en brujas y, por supuesto, la denuncia de las injusticias sociales existentes en la época de los Estamentos sociales. Los grabados sobre prostitución son una denuncia social clara de la pobreza de algunas mujeres hasta el límite de alquilar su cuerpo. Aunque a veces esta crítica se empaña con lo que podría ser la utilización de los hombres por parte de estas mismas mujeres. Grabados que muestran bien esta crítica social podrían ser Bellos consejos o Bien tirada está. En el primero una anciana aconseja a una joven, dando a entender de modo ambiguo que se trata de la escena de una vieja celestina convenciendo a una joven para que ejerza la prostitución. Mientras que en el segundo una anciana mira como se pone una joven una media, es de creer, en lo ambiguo, que se trata de una joven que acaba de ejercer la prostitución siendo la anciana quien administra su beneficio económico. Pero en el sentido de mujeres buscando beneficio económico también está el grabado llamado A Caza de dientes, esta vez se ve a una mujer introduciendo su mano en la boca de un ahorcado. Por el título se deduce que busca y desea arrancar un diente de oro. Son escenas sobre los límites a los que arrastra la pobreza. Pero también hay otras escenas, más confusas, que muestran la crítica a la adicción al alcohol de las clases populares, ya mencionada anteriormente. Es el caso de Y se le quema la casa, donde se ve a un anciano con los ojos entrecerrados intentando ponerse los calzones mientras, accidentalmente ha iniciado con un candil un fuego en una de sus sillas. Hay quien lo ha relacionado con textos de la época que hacían referencia a la lujuria de ciertos viejos, la cual les haría arder. Pero muchos más lo han relacionado, dado un texto del propio Goya, a un accidente propio a un espartero de la época. Parece ser que en las casas de estos, donde ejercían sus oficios, era habitual los incendios, a veces relacionados con el alcoholismo. Hay que tener en cuenta que El albañil herido de años antes había sido previamente El albañil borracho. Sobre el tema hace más dibujos, como el hecho en aguada de sepia Comer bien, beber mejor y dormir (1812-1824), Aquí se ve a un hombre de las clases populares, por su ropa, tumbado en el suelo bebiendo de una botella, claramente embriagado. Este era un tema de clara preocupación para los ilustrados. Baste como ejemplo lo que escribía Campomanes: "(...) sería providencia utilísima, para mejorar las costumbres de los artesanos y aún de otras clases, mandar a los taberneros, bajo de gravísimas e irremisibles penas, vender precisamente el vino como los demás géneros de abastos, para que cada uno lo consuma en su propia casa, donde hay menos ocasiones de desorden o exceso, llevando vasija o jarro".

Sobre el asunto acerca de la clase trabajadora del campo y las ciudades como soportes de la vida y comodidades de la clase eclesiástica y la nobiliaria también hay dibujos. Estos están más encubiertos, ya que las críticas directas a las clases dirigentes podían tener malos resultados para el pintor. Se aprecian en grabados como Tú que no puedes, donde dos campesinos montan a sus espaldas dos burros, en referencia a los escritos que hacían referencia a que el pueblo llano soportaba a sus espaldas la carga de los dos Estados sociales colocados por encima suya. Más claro resulta en el grabado Miren que graves. Dos seres con cabezas como de mulas, cargan a sus hombros a otros dos seres antropomorfos, uno con cabeza de ave rapaz y otro con una cabeza como de burro que está rezando o rogando. Esos seres antropomorfos representarían a la nobleza, de la que las aves rapaces han sido su símbolo por mucho tiempo, y al clero que ora. Y como reivindicación social que llama a la protesta casi revolucionaria, estaría su dibujo en aguada en tinta china No harás nada con clamar (1803-1812). Aquí un campesino ha tirado su azada y se haya gritando o implorando al cielo con los brazos en alto. Bien puede ser ambiguo, pues puede estar implorando que mejore el tiempo de modo desesperado tras un periodo de sequía, o quejándose de cualquier otra circunstancia, pero todo parece remitir, más bien, a una reivindicación social que, por el título, podría caer en posturas de llamamiento a acciones más allá de la mera queja.