NOTICIA 1015ª DESDE EL BAR: CONFERENCIAS DEL PRIMER CONGRESO INTERNACIONAL DE CONFERENCIAS DE CÓMICS Y NOVELAS GRÁFICAS (5)

La quinta entrega de los resúmenes de las conferencias a las que asístí del Primer Congreso Internacional de Conferencias de Novela Gráfica y Cómic reflejan unas conferencias que ahondaron en el debate que dejó abierto Antonio Altarriba, que ya comenté, donde se buscaba dialogar sobre determinadas bases teóricas generales del Noveno Arte. Os dejo con ello.

Héctor J. Oliva Cantín: "Primeros pasos del cómic y del cine en Estados Unidos: influencias narrativas y trasvases estéticos" (Universidad San Jorge).

La verdad es que esta fue una de las más concurridas conferencias ofrecidas en español a las que asistí, salvando la de Altarriba y la que comentaré de Canyissá a continuación. El propio Altarriba acudió a oir ambas. Hubo gente que se tuvo que quedar de pie en el pasillo, y alguno en la puerta. Trataba sobre las relaciones íntimas que ha establecido el cómic y el cine. En anteriores conferencias ya se ha comentado que algunos artisitas entemezclan imágenes con perspectivas y movimiento de película en sus obras, y cabe decir que algunos guiones de cine se apoyan en crear una especie de cómic previo para saber cómo desean crear los fotogramas de los enfoques de su película. Pero todo esto va más allá. No se trata sólo de los cómics llegados al cine en los últimos años, como Vampirella (1969, Forrest J. Ackerman), que fue llevada al cine en 1996 por Jim Winorski, ni tampoco exactamente de las películas llevadas posteriormente a cómic, como Indiana Jones, película de Steven Spielberg de 1981 sobre un personaje de George Lucas de 1973, que llegó al cómic con la editorial Marvel en el mismo 1981, y con Dark Horse en 1991. Va más allá. El interés de las productoras cinematográficas, sobre todo las de Hollywood, por adaptar cómics a películas parece ser un fenómeno creciente desde que en 1978 Dönner rodara Superman. Desde ese 1978 a 1999 se llegaron a rodar 38 películas sobre cómics (Superman, Batman, Rocketer, Flash Gordon, Daniel el Travieso, Conan, Dick Tracy, Red Sonja, el Juez Dredd, Hulk , Vampirella, etcétera). Y desde el año 2000 al 2010 se ha triplicado o quintuplicado ese ritmo, siendo innumerables las producciones creadas y las que están en vías de hacerse (remakes de algunas de las citadas, Watchmen, V de Vendetta, From Hell, 300, Sin City, Persépolis, Mortadelo y Filemón, Astérix y Obélix, Tintín, Hellboy, Capitán América, Spiderman, X-Men, Thor, Los 4 Fantásticos, El Capitán Trueno, etcétera). Los motivos desde 1978 para buscar guiones de película en el cómic esta en varias causas. Por un lado el mundo de los superhéroes es un modelo de negocio que ya está bien asentado en el mundo del papel y resulta fácil atraer al público que los sigue, y por ende a los que siguen otros cómics que no son de superhéroes. Así se genera la espectativa de tener grandes públicos de masa que previamente lo son de los cómics que se van a adaptar. Es un público seguro, sin riesgos. Los efectos especiales desde ese 1978 son mucho mejores que los que había previamente, aparte de que se van mejorando. Hacen en imágenes de cine que lo que se cuenta parezca más real. Incluso la mejora de los vestuarios o el cambio de ellos en el cine, ya que los coloridos trajes en papel en imágenes de personas reales serían ridículos, los colores del Noveno Arte tienen un signficado en el papel, pero en cine se necesita de una verosimilitud que ahora alcanzan. Aparte de que los vuelos de capa de Batman en el papel, por ejemplo, son imposibles en la vida real, en las imágenes de cine, por lo que se impone la adaptación de tamaños de capa, por ejemplo también. Y por último, el cómic es el arte más fácil de adaptar al cine, ya que ambos usan de un guión, es su punto en común, aparte de la necesidad de enfocar escenas para contar una historia, a veces inspiradas en cuadros o esculturas. Noveno Arte y Séptimo Arte se solapan de este modo. Además, ambos artes han creado franquicias y negocios de transmarketing (venta de productos en diferentes sectores del mercado).

Sí que es cierto, no obstante que el cómic, por ser texto y dibujos, se puede permitir el lujo de contar cualquier cosa, el cine, por ser imágenes reales en movimiento, o generadas por ordenador, no puede hacerlo, no puede ahondar en pensamientos, o en determinadas fantasías, etcétera, ya sea por dinero, por tecnología, o por imposibilidad total materialmente. Otra diferencia entre ellos es que el cómic en general busca narrar historias, mientras que el cine en general busca un modelo de negocio industrial. Y sin embargo ambas artes se adulan entre sí. En Watchmen la caída de un personaje por la ventana en la película recurre a la cámara lenta por efectos especiales que hacen que el espectador vea la caída como en viñetas, en el cómic esa caída está creada con unos trazos de rápidez que no da esos detalles y lo muestra como si fuera en imagen de película.

Pero, y hay que subrayar el pero, no es 1978 el inicio de este idilio. Ya previamente se recurrió al cómic en el cine, no sólo con producciones de Superman, que ya había uno antes de 1978, o de Buck Rogers, o de Tarzán (que fue novela y cómic), también en la apropiación de formas de narrar, como las voces en off de la películas de detectives del género negro, que usaban de ello porque en cómic estas historias completaban los diálogos de los personajes con pensamientos del detective acotados en textos al margen de las viñetas en los 1930'. De hecho, el nacimiento del cine, tan ligado a los documentales a finales del siglo XIX, y a la ciencia ficción de Meliés y las películas del Oeste de Griffith a comienzos del siglo XX, también se ligó desde el principio al cómic. Sólo entre 1911 a 1916 se rodaron más de trescientos títulos basados en viñetas de cómic. Eran breves historias de humor que se habían publicado en los periódicos dirigidas al público analfabetizado, y que funcionaban bien en movimiento. Un hombre regando un jardín mientras un niño le pisa la manguera para que cuando mire lo que le pasa levante el pie y le moje, es un ejemplo clásico y real. Entre 1925 y 1929 fueron varias las películas basadas en historietas de Buster Brown. En 1894 Thomas Alva Edison rodó una película basada en Comic Boxing, una publicación de éxito, era los Glenroy Brothers, un cortometraje de humor donde dos hermanos se golpeaban en un ring, fue un éxito en la época. Hay otras referencias, Hogan's Alley (1895, que es The Yellow Kid e inspiró muchas películas de pillos juveniles), Attack on China Mission (1900), innumerables cortometrajes de humor mudo basados en las historietas de The Katzenjammer Kids (1901), de Rudolf Dirks, otros muchos cortos basados en Little Nemo (1905 a 1927, Windsor McCay), o en 1912 Musketeers of a Pig Alley del cineasta Griffith, que fue una película basada en otro cómic y fue la primera película de mafiosos. Y bastante clave sería In Youth Beside (1924), de autor anónimo, donde la película está fraccionada en tres pantallas con diferentes imágenes que nos cuentan lo que está ocurriendo en varios ámbitos, como en un cómic, técnica de multiproyección experimental que sería clave en el largometraje Napoleón de esa misma década. Así pues, cómic y cine están íntimamente ligados desde el inicio mismo del Séptimo Arte a finales del siglo XIX, y se han fusionado más en las últimas décadas, bebiendo el uno del otro de sus fuentes y enfoques, aunque teniendo cada uno su propio lenguaje y necesidades.

Jordi Canyissá Bach: "Origenes, definiciones y controversias, el debate teórico sobre el nacimiento del cómic" (Investigador independiente que cuenta con la publicación del cómic y película El Gran Vázquez).

Canyissá respondió al debate planteado por Antonio Altarriba acerca de qué es cómic, qué podría ser protocómic, qué no es cómic y cuándo se ha generado el comienzo del cómic. Por ello hizo un repaso a lo ya dicho por Altarriba, que recomiendo repasar también al lector interesado por esta puerta violeta. Canyissá parte su investigación y reflexiones desde dos supuestos de qué es cómic que difieren un poco, pero no mucho de los de Altarriba. Él se basa en el primer supuesto de aquella teorización que habla del comienzo del cómic como algo mediático y que necesita de imagen y texto. Pero no de cualquier tipo de texto, sino del que se encuentra dentro de bocadillos (los speech balloon) que indican qué personaje habla dentro de la propia imagen. Este supuesto está acorde con la idea de que el primer cómic sería The Yellow Kid (1895-1898, Richard F. OutCault). El segundo supuesto parte de la no necesidad de bocadillos porque basta con que la imagen nos indique una historia de algo que está aconteciendo. Según el primer supuesto, los bocadillos de diálogo, los personajes recurrentes reconocibles y la reproductibilidad mediática de la tira cómica sería lo que crea exclusivamente un cómic. Sin embargo eso es discutible y polémico, según el segundo supuesto, pues entonces chocamos con aquellos cómic primeros que no usaban los textos en bocadillos, sino a pie de viñeta y sin diálogos, como Flash Gordon (1934, Alex Raymond), que son evidentemente un cómic aunque no cumplan el primer supuesto. O bien todos esos cómics casi mudos de los que nos hablaba José Manuel Trabado en su conferencia y que recomiendo leer por esta puerta violeta. Incluso Töpffer, padre del cómic para muchos, no usaba bocadillos, sino textos con diálogo o sin él a pie de viñeta. Canyissá defiende claramente que hay que yuxtaponer ambos supuestos, no hay que ser cerrados, hay que integrarlos y adaptarlos. Así pues el cómic debe ser definido con otros supuestos más que logren definirlo más correctamente. Así por ejemplo, piensa que las imágenes de las viñetas deben ser una secuencia deliberada de acontecimientos y hechos, y, para él, también debe atender a una solidaridad económica de imágenes y texto para crear esa secuencia, donde no sea necesario ni que estén equilibrados en aparición, ni que uno prime sobre otro por necesidad, sino que se adapten a la secuencia que requiera la historia a contar. Pero entonces, ¿sería riguroso buscar los orígenes en las pinturas rupestres del neolítico que cuentan historias de caza llegando a dibujar pasos de caminos de los cazadores, se pregunta el ponente? Se contesta a sí mismo: hay desde luego unas imágenes secuenciales, pero eso no es cómic.

Repasa a continuación lo que podría ser una serie de acontecimientos que se acumulan para crear un cómic, o donde algunos han querido creer que hay protocómic. Ya comentado en buena parte por Altarriba desde otro punto de vista.

1.- De la Prehistoria al siglo XII: pinturas rupestres, sellos mesopotámicos, jeroglíficos egipcios y de civilizaciones americanas, frisos de templos, murales de iglesias medievales (el Papa Gregorio X, siglo XIII, llegó a decir que las imágenes en las iglesias eran tan necesarias como la escritura en la Biblia para que los analfabetos pudieran conocer la Historia Sagrada por sí mismos), etcétera.
2.- Siglo XIII al siglo XVIII: se producen imágenes de historias secuenciadas como si estuvieran en viñetas no bien definidas en algunos casos y en otros sí. Son las imágenes que citaba y mostraba Altarriba, en cuadros determinados, en murales y tapices, en miniados e iluminaciones de biblias y otros libros, algunos incluso con globos que indican palabras de santos o personajes de caballería, etcétera. Hay pinturas que muestran temporalidad diacrónica de la historia que cuentan en pleno siglo XIII. Aunque dentro de esto, para Canyissá la imprenta no sería la tecnología que potencia el cómic, como decía Altarriba, sino lo que mata su desarrollo temporalmente, ya que su primigenia técnica y tecnología obligaba a separar las imágenes de los textos que venían dándose en los libros copiados y creados manuscritos. Sin embargo, sí es muy significativo como posible protocómic (pero no como cómic) para Canyissá la aparición en 1732 de A Harder Progress, un conjunto de seis grabados creados por Hogard, secuenciados mostrando evolución del tiempo con luces y actitudes de personajes, un espacio definido cambiante, y simbología que muestra el descoque sexual que denuncia y la corrupción moral en lo concerniente a lo sexual y lo religioso, es un ejemplo que ya puso Altarriba, aquí coinciden hasta cierto punto. Estos grabados fueron exitosos (sin texto, sólo unos breves títulos de la serie en sí) y se vendieron varias reproducciones por subscripción. Es desde luego tentador de ser considerado un cómic o un protocómic. Pero todo esto para Canyissá, en contra que para Altarriba, no sería cómic, ni intencionadamente cómic, porque todo esto le falta de algo esencial: la intencionalidad con la que fueron creados. Las biblias a menudo usaban de sus dibujos como apuntes para los sacerdotes en sus misas, por ejemplo, o como elementos de recuerdo o temor a Dios, o como grabados para entretener a clases pudentes, o como arte simplemente, o como recuerdo de algo en un muro. Y el cómic tal como se entiende actualmente no es eso. Aunque, puestos a establecer unos parámetros, reflexión propia, ¿quién dice que el protocómic no pudiera cumplir misiones diferentes al cómic, teniendo en cuenta que incluso los libros nunca tuvieron la misma función de ser leídos a lo largo de los siglos (depende de su época de creación su uso)?
3.- Siglo XIX al XXI: Töpffer crea lo que se podría considerar el primer cómic en 1827, como se dijo en la conferencia de Altarriba, pero desde la perspectiva de Canyissá no es por la técnica usada, sino porque lo creó para un público amplio y con la intención de crear una historia mediante la combianción de literatura e imagen. Pero también porque al crearlo autógrafamente permite que los inconvenientes de los grabados previos para poder ser imprimidos sean superados y se pueda imprimir cada imagen sin problemas graves, con facilidad y rápidamente, aparte que abaratando costes. En los 1840' llegó a escribir un libro teórico sobre la historieta y su creación. Su obra es rápida y clara e innova de otro modo más: las historias que crea no necesita de que sean conocidas previamente para ser entendidas, como ocurría con la Biblia. Hacia 1835 las primera historietas están en un periodo experimental de sus posibilidades que no se daba en los grabados y dibujos anteriores, cambios de planos, combinaciones arriesgadas con los textos, etcétera, hasta el grabador Gustave Doré terminó haciendo algunas aproximaciones a este tipo de imágenes de cómic dejando momentaneamente el grabado. En los 1860' la experimentación en la historieta introduce contrapicados para comunicar determinadas ideas, imágenes sin texto, sombreados determinados... y en Inglaterra se crea la primera revista de cómic (ver conferencia de Sabin por aquí). Todo lleva a un intento innovador de 1884 que nunca se llegó a terminar, la primera novela gráfica, "Maestro", que se dio por dibujada (incabada, repito) en 1894. Y en 1886 llegaría el personaje recurrente y periódico The Yellow Kid. El escritor Vila-Matas dijo: "si no sabemos qué es la vida, ¿cómo vamos a saber qué es la novela?", y Canyissá repite su frase sustituyendo novela por cómic para concluir. Un debate pues vivo e interesante que aún necesitará de más estudios y mejores argumentos por parte de todos los que han planteado qué es cómic y en consecuencia cuándo comienza.

Mesa redonda abierta a todos los asistentes, presidida por Manuel Barrero, Jesús Jiménez Varea (ambos de Tebeosfera), Esther Claudio Moreno (Universidad de Alcalá de Henares y Universidad Complutense de Madrid, Filóloga, Humanista, y organizadora de este congreso), y un cuarto ponente que creo que se llamaba Diego Matos, que está participando de la introducción del cómic The Walking Dead, de próxima publicación.

Esta mesa redonda de media hora centró sus debates en dos temas fundamentalmente. Por un lado el futuro del cómic en su reconocimiento como Noveno Arte, sobre todo en España. En ese sentido se recordó que también en España comenzó en Barcelona una serie de reuniones universitarias y en ambientes underground en los años 1960' para debatir sobre cómic en varios de sus aspectos teóricos y técnicos, al igual que en otros lugares del mundo, donde en ese sentido el pionero era Francia y pronto se extendería a Estados Unidos de América. Esas reuniones derivaron en las muestras del Salón del Cómic de Barcelona en 1982, que aún perduran, sin embargo se perdió ese aspecto académico del arte que en otros naciones no sólo se ha conservado sino que además se ha revalorizado. Por ello los ponentes más veteranos, algunos de ellos estuvieron en esas reuniones de los años 1960' tanto españolas como francesas, animan a una segunda edición de este congreso, a que se perpetúe y a que seamos las nuevas generaciones las que sentemos las bases teóricas que necesitamos sobre todo en España en el Noveno Arte. Y más todavía, piden que no nos detengamos aquí y que generemos publicaciones teóricas del cómic que apoyen el fomento y difusión del Cómic para acabar por uan vez por todas con pensamientos elitistas que los infravaloran en favor de cualquier otro tipo de arte. Igualmente, se insistió en la necesidad de diferenciar Literatura de Arte como don fenómenos artísticos diferentes, con cuestiones comunes, pero de lenguajes y necesidades diferentes. Por otro lado, también se habló de la necesidad de que la Biblioteca Nacional se interese por catalogar debidamente los cómic, así como por digitalizarlos y recuperar todo cómic en papel posible para sus fondos de archivo, como parte de la cultura española que nos es, animando a imitar a otros archivos y bibliotecas del resto de mundo (los altinoamericanos apuntaron sus problemas para lograrlo), pese a los problemas que esto estriba incluso para otro tipo de documentación por cuestiones políticas y económicas que, yo como archivero e historiador, ya he anotado por esta bitácora innumerables veces. Eso ayudaría además a todo tipo de investigaciones relacionadas con el Noveno Arte y las perspectivas de luz que pueda arrojar en aquellos puntos de vista que el investigador pueda querer indagar (sociedad, arte, comunicación, economía, historia, literatura, etcétera). Sin embargo, Barrero prefiere que no sea la Biblioteca Nacional quien realice catalogaciones (aunque Tebeosfera ha ofrecido sus fondos, que han sido rechazados por cuestiones técnicas de catalogación en un acto de miopía de la Biblioteca Nacional en mi juicio, y que supongo que en el futuro se arrepentirán y querrán subsanarlo), sino la Hemeroteca Nacional. No estoy de acuerdo, pues en la Biblioteca Nacional se guardan no sólo libros sino también revistas, desde científicas a las del corazón o las eróticas, así pues creo yo que el sitio del cómic es la Biblioteca Nacional, sobre todo el que elitistamente (o no, según criterios aún a discusión) haya alcanzado el término de novela gráfica y formatos propios de libros.

Jessica Abel: "Drawing Words & Writing Pictures. A definitive course from concept to comic in 15 lessons" (artista, creadora de cómics y profesora en Estados Unidos de América).

Tuve el mismo problema que con Roger Sabin, la famosa norteamericana Jessica Abel dio su conferencia sólo en inglés, y me resultó muy difícil de entender. Lo intenté, pero si al británico Sabin le entendí a medias su inglés pausado y correcto, a la americana Abel apenas le entendí nada. Hablaba muy rápido, con muchas bromas a juzgar por las risas y movimientos de manos, y por lo que me dijeron, a veces con argot. Asíque no puedo decir mucho de su conferencia. Tan sólo que parecía hablar sobre cómo hacer un cómic, cómo tener una idea simple, tipo una manzana, y a partir de ahí hacer que le ocurran cosas a esa manzana, o cómo mantener al lector pendiente de las viñetas estimulando su imaginación del porqué de las imágenes. Creo que era algo de esto. La autora de La Perdida promocionó un curso de cómic que lleva a cabo junto a Matt Madden. Es una lástima no haberla podido entender, porque parecía interesante. Ella, sin embargo, habla bien el español, más que nada porque esa noche coincidí con ella en el bar La Vaca Flaca, y al día siguiente en tres conferencias ofrecidas en español sobre cómics latinoamericanos en Estados Unidos. Los cuatro bloques de tres conferencias cada uno que le siguieron fueron en inglés y yo, saturado de no entender, ya no hice más esfuerzo, no asistí aunque eran temas interesantes (leído lo entiendo mejor, y los títulos eran interesantes). Tampoco asistí por esa misma razón al día siguiente a la conferencia de clausura ofrecida por Charles Hatfield, profesor asociado de inglés en la California State University, Northridge, que trataba sobre comics alternativos. Ni tampoco a la conferencia que dio Eric La Freniere, de la James Madison University, al que conocí durante una cena y con quien hice muy buena amistad, y que hablaría sobre la relación del lenguaje simbólico prehistórico con el lenguaje simbólico del cómic.

Breixo Harguindey: "El orden de los cómics" (Universidad Autónoma de Barcelona).

Tintín (1929), de Hergé, se vuelve a alguien asistente a una grabación de un concierto de la soprano Castafiore y pide silencio con el gesto simbólico de colocar un dedo sobre sus labios y sisear. En realidad el autor está reclamando atención al lector ante lo que va a ocurrir, un robo durante el concierto. El autor de cómic al enfrentarse a crear un cómic reflexiona siempre ante qué va a ser el relato y cómo lo va a presentar. Un multicuadro de imágenes, simplemente, no es un cómic para el joven y leído Harguindey, quien con esta opinión se vuelve a adentrar en la polémica sobre lo que es y lo que no es cómic. Para él la imagen es comprensible en lo que respecta a que tenga un significante, como es Tintín pidiendo silencio a alguien de la sala, y un significado, Tintín pide silencio a otros personajes en coherencia con la historia que cuenta, pero a la vez significa, tal y como se ha pintado la viñeta, una petición de atención al lector sobre algo transcendental para el relato. Un cómic para el ponente es una historia meditada por el autor en todos sus aspectos, de dibujo, de técnica, de guión, de formato, de material, etcétera. Todo tiene significado y significante. No hay, por otra parte un standard único, sino varios según la historia a contar, y dentro de esos varios hay unos determinados para un tipo de historias y otros para otras. Tamaños de formato, forma del formato, papel, tintas, colores o blanco y negro, formas de viñetas o ruptura de las mismas, etcétera, todo ello determina la historia que se cuenta. Todo texto del cómic depende de la imagen para ser cómic y lograr comunicar, dice Braixa Harguindey. Es la imagen la que debe comunicar lo que se dice y lo que no se dice en texto. La hoja donde se representa todo debe adaptarse a la viñeta, que a veces la desborda sin dejarnos ver los bordes que concluyen la imagen, como en algunas historietas de Todd McFarlane. En 1953 la televisión comenzó a emitirse en Japón, durante los años 1960' se popularizaron allí las teleseries, el público cada vez reclamaba más y más y los guiones debieron adaptarse a ese ritmo. Se pintaron de modo más rápido, lo que requirió de una serie de innovaciones, recurriendo a dibujos y texto, experimentando con ellos lo espacial y lo temporal, dando paso a las grandes innovaciones del manga, pero sobre todo siendo ejemplo claro de la necesidad de la influencia del formato (y la necesidad de pensar en él) para crear cómic. En 1973 el cómic underground estadounidense, como el de Crumb, tuvo problemas legales para ser vendido en tiendas, ya que a menudo se le aplicaron leyes antipornográficas. Por eso inventaron un formato apaisado minúsculo fácil de introducir en un buzón como carta, ya que comenzaron a venderse por suscripción de correo ordinario. El cómic se adapto entonces al formato en otro ejemplo más. Esto ya se vio en cierto modo en la distorsión de las formas de Inodoro Pereyra en la conferencia de Priscila Pereira, que podéis leer por aquí. Definitivamente, y a modo de conclusión, el ponente clasifica tres tipos de viñetas:

1.- Viñetas de tamaño invariable: qué sólo permiten al lector una visión de los sucesos como si asistiera al teatro. En los inicios del cómic llegaron incluso a estar numeradas.
2.- Viñetas de tamaño invariable / variable: su combinación produce efectos de enfoque de la historia cinematográfico. Resulta más ágil para controlar los ritmos de la historia.
3.- Viñetas de planos variables: Es el lenguaje más propio del cómic, más libre y más lleno de posibilidades narrativas, según se vayan necesitando en la mezcla de literatura e imagen.

Sin embargo, a modo de conclusión, Harguindey cierra con dos preguntas abiertas a reflexión de quién le ha oído: ¿Condiciona el tamaño de las viñetas y los planos al lector para entender la historia? ¿Y el uso de la doble página, cuando lo hay, para crear una imagen que desborda la página?